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En la realo necesas forigi ĉiujn restaĵojn de la nocio de persona proprieto en tiu ĉi kampo. La apero de la jam malmodernaj novaj necesoj anstataŭ «inspiritaj» verkoj. Ili iĝis obstakloj, danĝeraj kutimoj. Ne temas ĉu vi ŝatas ilin aŭ ne. Ni devas superi ilin. Oni povas uzi ĉiu ajn ero, ne gravas, el kie ili estas prenitaj por krei novajn kombinaĵojn. La malkovroj de la moderna poezio rilataj al la analoga strukturo de la bildoj montras, ke kiam du aĵoj estas kunmetitaj, ne gravas kiom da disaj ili povas esti de siaj originaj kuntekstoj, ĉiam estiĝas rilato. Limigi sin al persona aranĝo de vortoj estas nur konvencio. La reciproka enmiksiĝo en du mondoj de sensacioj, aŭ la kunveno de du sendependaj esprimoj, anstataŭas la originalajn erojn kaj produktas sintezan organizadon pli efika. Oni povas uzi ĉion ajn.
En hodiaŭaj retoj de multaj ĝenroj, fluo de datumoj algoritme formaligita povas salti al ĉi ĉiuj. El ĝenro al ĝenro, ĉia modulado iĝis ebla: en lumaj organoj, akustikaj signaloj kontrolas optikajn signalojn; en la komputila muziko signaloj en maŝinlingvo kontrolas akustikajn signalojn; en vokodiloj la akustikaj datumoj mem kontrolas aliajn akustikajn datumojn. Eĉ la diskludistoj de Novjorko kreis per izoteraj bildoj de Moholy-Nagy la kutimon de la scratch muziko.
I.
El período que va del inicio de los 1900 hasta la década de 1970 fue el de consolidación y popularización de las diversas tecnologías de comunicación y reproducción patentadas por figuras como Graham Bell, Edison, Marconi, Eastman y Lumière en la segunda mitad del siglo XIX. El fin del «Imperio de la Impresión», como vimos, da lugar a una forma de percepción que deja de estar solamente basada en la mediación simbólica del alfabeto, de las palabras y de las publicaciones impresas, y pasa a ser en gran medida sentida, por ojos y oídos, a partir de la utilización como medios de los aparatos técnicos de reproducción, como el gramófono (después gramola, tocadiscos y casetes), la película (y el cine), la televisión, el vídeo (y el videocasete). Y que culminan con el aparato que une todos estos en un uso, el ordenador, popularizado a partir del final de los años 70 con la explosión de la nanotecnología digital y de los PC (personal computer) producidos en la región que dictaría el comportamiento mundial ante las novas tecnologías en las próximas décadas, Silicon Valley, en California, Costa Oeste de Estados Unidos.
Se crean industrias gigantescas basadas en la reproducción de imágenes y sonidos en el siglo XX. El cine, la radio, la televisión, en ese orden, se convierten en medios de comunicación y reproducción de masas con alcance global, influyentes incluso en la periferia del mundo. El almacenamiento de información se vuelve el estándar de un mundo guiado por la competencia del mercado; las ideas —literaria, musicales, científicas— son empaquetadas, comercializadas y se convierten en propiedad, elemento por el cual el capitalismo se organiza y mueve la rueda del llamado progreso, que va a depender cada vez más de las tecnologías y de los mecanismos jurídicos creados para regular los intercambios y la publicación de ideas: las patentes y el derecho de autor (o copyright).
Ya en las primeras décadas de los años 1900, las bases de las legislaciones de propiedad intelectual que todavía hoy están en vigor estaban definidas en acuerdos internacionales como el de Berna o el de París. Estas normalizaron la idea de creación individual basada en el mito del «genio» romántico, una imagen representada por aquel sujeto que, encerrado en su cuarto, generalmente solo, tiene una idea brillante a partir de sus propias referencias solamente y, con esa idea bien empaquetada y vendida como mercancía por un intermediario, va a obtener fama y dinero. Lo que no encajara en ese modelo sería marginado y reprimido con multas y penas al final de largos y caros procesos iniciados por aquellos que tenían los medios para contratar y tener abogados.
La consolidación de las leyes de derecho de autor y de la noción de que los bienes culturales son propiedades privadas también origina, por otro lado, un movimiento de resistencia. En el cambio al siglo XX y a lo largo de las décadas siguientes, van a proliferar movimientos de protesta contra el derecho de autor en el arte y la cultura cuestionando que ideas, sonidos, palabras, imágenes y películas puedan ser propiedad de alguien y usados solamente con la autorización de los llamados propietarios mediante algún pago financiero. Los análisis propuestos en las acciones de estos artistas y movimientos traen, como consecuencia directa o indirecta, la propuesta de dar contestación a la idea de un bien cultural como mercancía y la construcción de una cultura libre y común que debería ser de todos, sin necesidad de haber autorización para ser disfrutada, difundida o reutilizada.
Al apropiarse de ciertas ideas, empaquetarlas y venderlas como obras cerradas, el régimen de propiedad intelectual trato, por un lado, de crear un sistema que pudiera remunerar a los creadores (o a sus representantes) por sus obras —lo que de hecho hizo al equiparar a los artistas a otros tantos profesionales con derecho a mantener una vida digna a partir de sus creaciones—. Por otro lado, la propiedad intelectual también restringió la promiscuidad de las ideas y las encerró en un espacio donde pudiera extraer beneficios exclusivos de su propiedad y control[^89]. En la mayoría de los casos, el objetivo de apoderarse de ideas y sacar recursos de ellas fue alcanzado.
[^89]: Nimus, op. cit., p. 27.
Pero existió —y todavía existe— una contestación para que el acceso y la circulación continuaran siendo mayores que la restricción. En las calles del sur global, la propiedad intelectual empezó a ser reemplazada por la libre difusión de ideas, a menudo comercializadas al margen del sistema legal para fomentar nuevas creaciones que se propagan por todos lados, aunque iniciativas en las legislaciones y en la propaganda, por Estados y empresas, surjan con el objetivo del control y la criminalización de esas prácticas. De forma consciente como contestación al statu quo artístico o espontánea por ser cotidiana y habitual, la reapropiación de información y de bienes culturales ya existentes para el desarrollo de nuevas creaciones proliferó con fuerza en el siglo XX a punto de originar nuevos movimientos, ritmos y obras en los lugares más diversos. Son incontables los ejemplos en el arte y en la contracultura, todos presentando alguna forma de subversión y trasladando los objetos de un sistema de referencia a otro, con alteración (o no) de significado. Las tecnologías de comunicación, grabación y reproducción en masa habrían tenido un papel importante en esa proliferación, en la mayoría de los casos siendo fundadoras de nuevas prácticas de creación, consumo y difusión de bienes culturales. El capitalismo habría tenido un papel aún mayor, siendo tanto el modo de producción en el seno del cual las tecnologías son generadas y popularizadas como al que se debe tomar como «enemigo», de manera explícita o no tanto, por las iniciativas culturales de contestación basadas en la recombinación y en la reapropiación de significados.
II.
La contestación a las leyes reguladoras de la propiedad intelectual se dio en el primer momento, justo después de la consolidación de los Estados de Occidente. Por motivos muy diferentes y muchas veces opuestos: anarquistas negando cualquier tipo de propiedad privada, incluso la intelectual; socialistas en vías de potenciar la propiedad colectiva, inclusive en las artes, bajo la administración del Estado; liberales enfatizando el libre mercado, que consideraba que el interés público de tener acceso a bienes culturales lo más barato posible podría prevalecer sobre los derechos de los autores; y los artistas, de todas las ideologías, cuestionando el estatus de la creación romántica y propietaria y luchando por la posibilidad de usar cualquier tipo de obra sin necesidad de pedir autorización a quienquiera que sea.
Todavía durante la segunda mitad del siglo XIX, al mismo tiempo que los múltiples inventos que poco a poco darían fin al libro como principal modelo de percepción de ideas y de la realidad, uno de los primeros artistas que abiertamente cuestionaba el derecho de autor y la noción de genio creador individual fue el conde de Lautréamont, nacido Isidore Lucien Ducasse en Montevideo, en Uruguay, en 1846, y desde temprano ciudadano de París, en Francia, donde murió en 1870, a los 24 años. Lautréamont hizo de su corta obra (y vida) un permanente cuestionamiento de lo que en la época era institucionalizado en la literatura, tanto en las temáticas como en el proceso de escritura —el uso de errores ortográficos, impropiedades estilísticas, el plagio y repeticiones de fórmulas, que hacen que a sus obras sean, hasta el día de hoy, admiradas y no se presten a clasificaciones[^90]. Los cantos de Maldoror (1869), su libro más famoso e influyente, relata, en seis cantos de una poesía unas veces narrativa y otras lírica y absurda, sucesivas violencias, depravaciones, crueldades en torno a la cobardía y la estupidez humana.
Su segundo libro y último trabajo, Poesías «menos espectacular y todavía más extraño»[^91], publicado en el año de su muerte, reunió en texto aforismos, máximas, poesías, citas de poetas griegos y de sus contemporáneos en Francia, como Charles Baudelaire, Blaise Pascal e Alexandre Dumas. En uno de los fragmentos de la publicación, dividida en dos partes (fascículos), apelaba a la volver a una poesía impersonal, escrita por todos, que remitiera a las formas colectivas de producción de la época medieval, pero con tintes de la industrialización moderna de la época: «Las ideas se perfeccionan. El significado de las palabras participa del perfeccionamiento. El plagio es necesario. El progreso implica eso. Este aprovecha una frase de un autor, hace uso de su expresión, quita una falsa idea y la sustituye por una idea correcta»[^92]. Lautréamont, en especial en este fragmento de Poesías[^93], desafía el mito de la creatividad individual —que desde el principio iba de la mano de la justificación de las relaciones de propiedad intelectual en nombre de un mundo moderno donde, supuestamente, no se admitirían ideas sin dueño—. Su gesto señala a la reapropiación de la cultura como esfera de producción colectiva, como en la Antigüedad y parte de la Edad Media, pero «sin dejar de reconocer las limitaciones identificadas por él como artificiales, atribuidas a la autoría por el régimen ya entonces establecido de propiedad intelectual»[^94]. Su «la poesía debe hacerse por todos, no por uno», presente en Poesías, anticipa, junto con otro poeta del mismo período, Stéphane Mallarmé, la atención moderna de la supremacía del texto sobre el autor-lector, «un traslado de la intersubjetividad a la intertextualidad, que hace pensar la obra no solo como un diálogo entre personas, sino entre textos»[^95].
[^90]: En «O astro negro», prefacio de Cláudio Willer a Lautréamont, Os cantos de Maldoror. [^91]: Ibidem. [^92]: Ibidem. [^93]: Guy Debord incluso lo cita en en la introducción de La sociedad del espectáculo, su obra más conocida, de 1967. [^94]: Nimus, op. cit., p. 27. [^95]: En Lautréamont, op. cit., p. 33, Willer, que se basa en Los hijos del limo, del poeta y diplomático mejicano Octavio Paz. El foco sobre el texto y no tanto en el autor va a ser popular en los estudios llamados de écriture en Francia a partir de los años 1950, 1960 y 1970, con filósofos como Roland Barthes y Jacques Derrida. Barthes, no por casualidad, es autor de La muerte del autor, un texto en el que señala la desaparición de la figura del autor a partir del siglo XIX, siendo el lenguaje el verdadero agente de la era escrita, no un individuo. Martins, op. cit., p. 21.
Lautréamont también hizo uso del plagio para componer su obra. En Cantos hay diversos fragmentos que hacen referencia a otros[^96]. En Poesías es posible detectar extractos de Pensamientos, del matemático Blaise Pascal, y de Máximas, de François de La Rochefoucauld, además de los trabajos de escritores y filósofos como Jean de La Bruyère, Luc de Clapiers, Dante Alighieri, Immanuel Kant e La Fontaine[^97], entre otros autores que encontraríamos se lo examinaramos en más detalle aún. Además de eso, y de manera todavía más rara en comparación con otros objetores del copyright y de la autoría en el siglo XX, también el modo de difusión de la obra de Lautréamont demostró cierto cuestionamiento del mercado tradicional de publicaciones: los dos dípticos de Poesías circulaban sin precio por las calles de París, bajo el modelo de «paga lo que quieras» que sería extendido, casi un siglo después, por la cultura punk de influencia anarquista y otros movimientos de contracultura que no reconocen el sistema de propiedad intelectual como legítimo para sus creaciones.
[^96]: Uno particularmente visible, según Willer, es la muerte del niño ante los padres en el canto I, fragmento plagiado del poema «O rei dos olmos», de Goethe, con Maldoror en lugar del Gênio da Floresta. [^97]: Willer, Prefacio, en Lautréamont, op. cit.; y https://en.wikipedia.org/wiki/Comte_de_Lautr%C3%A9amont.
Los libros de Lautréamont solo están citados aquí porque se convirtieron en una referencia de subversión para muchas de las vanguardias europeas en el inicio del siglo XX, que así los preservaron y popularizaron. Los surrealistas franceses Louis Aragon y André Breton lo colocaron en sus panteones de autores malditos, al lado de Baudelaire y Arthur Rimbaud, y republicaron Poesias, en 1919, después de describir uno de los pocos ejemplares de la obra en la Biblioteca Nacional Francesa. A Lautrèamont, Aragon y Breton también dedicaron un número de la revista surrealista que editaron, Le Disque Vert, en 1925, titulada «Le Cas Lautréamont» («El caso Lautréamont»). Ambas iniciativas volverían la obra del poeta conocida para nuevos públicos. Antes de la revista, uno de los pioneros del modernismo en Estados Unidos, Man Ray, en 1920, hizo una obra clasificada como dadaísta llamada L’Énigme d’Isidore Ducasse (El enigma de Isidore Ducasse). Es una fotografía en la que se ve alguna cosa escondida en un trozo de fieltro marrón amarrado con una cuerda de pita, inspirada en un fragmento de Los cantos de Maldoror: «Beautiful as the chance meeting, on a dissecting table, of a sewing machine and an umbrella»[^98].
[^98]: Disponible en https://www.wikiart.org/en/man-ray/the-enigma-of-isidore-ducasse-1920. «Bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas».
La obra de Man Ray era lo que el artista francés (y su amigo) Marcel Duchamp llamó en 1913 ready-made, práctica que consiste en tomar objetos en relación a los cuales uno era indiferente y recontextualizarlos de manera que se dislocaran sus significados. En la década de 1910, los dos produjeron una serie de esas obras, que, de cierta manera, fueron pioneras en el mundo del arte occidental en usar y dejar explícita la recombinación de informaciones y otros elementos para crear una nueva obra. Como cuenta Duchamp:
En 1913 tuve la alegre idea de fijar una rueda de bicicleta a un taburete de cocina y verla girar. Unos pocos meses después compré una reproducción barata de un paisaje de una noche de invierno, a la que llamé de "Farmacia" después de añadir dos pequeños puntos, uno rojo y otro amarillo, en el horizonte. En Nueva York en 1915 compré en una ferretería una pala de nieve en la que escribí «Delante del brazo roto». Fue por esa época cuando la palabra «ready-made» me vino a la mente para designar esta forma de expresión. Un punto que deseo mucho esclarecer es que la elección de estos «ready-mades» nunca fue dictada por el placer estético. Esa elección estaba basada en una reacción de indiferencia visual con al mismo tiempo una total ausencia de buen o mal gusto... De hecho, una completa anestesia. [...] Otro aspecto del «ready-made» lleva el mismo mensaje; el hecho muy cercano a que ninguno de los «ready-made» existentes hoy es un original en un sentido convencional.[^99]
[^99]: Publicado originalmente en el sitio web Iconoclast: www.13am.net/iconoclast, traducción del inglés por Ricardo Rosas (Arquivo Rizoma) en el libro electrónico Recombinação, p. 17.
En 1917, al sacar un urinario del baño, firmarlo y colocarlo sobre un pedestal en una galería de arte, su hasta hoy más conocida obra[^100], Duchamp también rechazó el significado de la interpretación funcional aparentemente concluida del objeto. Aunque ese significado no hubiera desaparecido por completo, fue yuxtapuesto a otra posibilidad —el significado como objeto de arte—. El urinario en una galería instigaba un momento de incertidumbre y reevaluación y cuestionaba una vez más el esencialismo romántico, que coloca la obra de arte como producto de una naturaliza divida y que privilegia el trabajo creativo individual. El urinario y la rueda de bicicleta eran productos industriales hechos por máquinas, recogidos en lugares diversos y asignados un nuevo significado por Duchamp; colocados en lugares de arte como galerías, no podrían ser patentados como otras obras de la época (cuadros, esculturas, fotografías), pues el objeto en sí no tenía valor, podía ser descartado y otro ocuparía su lugar en una nueva exposición sin perjuicio del significado. Lo que valía era la idea propuesta por la experiencia de que se vea un objeto de uso cotidiano como un urinario —o un trozo de fieltro escondiendo otros objetos, o una rueda de bicicleta— en una galería de arte. Nacía ahí el arte conceptual, desde su origen libre, contrario a derechos de autor y crítico con la propiedad de las ideas, pero también susceptible, en las décadas siguientes, a transformarse en mercancía y frecuentar museos y galerías registradas con copyrights de miles de dólares.
[^100]: Realizado por Duchamp en 1971 al enviar del objeto a la exposición de la Asociación de Artistas Independientes de Nueva York bajo el seudónimo R. Mutt.
Duchamp y Man Ray pertenecían a una de las vanguardias europeas de esa época, el dadaísmo, que, extendido por Suiza, Estados Unidos, Francia y Holanda, pero también por Georgia, Japón y Rusia[^101], desarrolló buena parte de sus trabajos a partir del cuestionamiento de la idea de artista y de la no separación entre arte y vida. El dadaísmo, que es una palabra con muchos orígenes, pero que en todos ellos significa «nada», debe mucho a otra noción de Duchamp, el antiarte, pensada por él a partir de los ready-mades en 1913 y adoptada por muchos movimientos contraculturales del siglo XX[^102] como un método de desafiar los pilares de lo que sería un arte tradicional —entre ellos temas como la autoría, la belleza y la propiedad intelectual—. Varias obras del dadaísmo cuestionaban la idea del genio creador solitario y manifestaban una rebelión contra los principios capitalistas que rodeaban los valores artísticos. El rumano Tristan Tzara, una de las principales figuras del dadaísmo, manifestó un poco de esa rebelión al utilizar con frecuencia la aleatoriedad, el nonsense y el azar para producir obras que chocaran al statu quo del mundo artístico de la época, como en «Para hacer un poema dadaísta», de 1920:
[^101]: Hay disponibles muchos detalles del dadaísmo en https://en.wikipedia.org/wiki/Dada. [^102]: De los movimientos Cobra e Internacional Letrista, cercanos al surrealismo y al dadaísmo de la primera mitad del siglo XX, al Provos (Holanda), al punk y al neoísmo, en la segunda mitad, pasando por los situacionistas y por la mail art también citados aquí. Esos movimientos antiartísticos se explican con detalle en una bella y poco conocida obra llamada El asalto a la cultura: movimientos utópicos desde el letrismo a la class war, de Stewart Home.
Coja unas tijeras.
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que desea darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa.
Agite suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa.
El poema se parecerá a usted.
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida por el vulgo.[^103]
[^103]: En el original en francés: «Prenez un jornal. Prenez des ciseaux. Choisissez dans ce jornal un article ayant la longueur que vou comptez donner à votre poème. Découpez l’article. Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui forment cet article et mettez-le dans um sac. Agitez doucement. Sortez ensuite chaque coupure l’une après l’autre dans l’or- dre où eles ont quitté le sac. Copiez consciencieusement. Le poème vous ressemblera. Et vous voilà un écrivain infiniment original et d’une sen- sibilité charmante, encore qu’incromprise du vulgaire».
Presentadas también en muchos manifiestos producidos en la época, las ideas del dadaísmo[^104] buscaban la destrucción de un sistema artístico en que la propiedad intelectual, entronada en la noción de autoría, ya tenía un papel importante. No por casualidad, también aquí la tecnología empieza a tener mayor relevancia en el arte; los collages, la poesía sonora y el cine son artes, impulsados en esa época, en la que los aparatos técnicos juegan un papel principal, tanto como método de producción (el caso de los collages) como de grabación y presentación al público (poesía sonora y el cine).
[^104]: Vale también citar como ideas influyentes en el dadaísmo aquellas expuestas en los lienzos del alemán Kurt Schwitters, repletos de imágenes aleatorias de recortes de periódicos, billetes de tren y fotografías, y en las poesías sonoras (sen palabras) de Hugo Ball, fundador, junto a su esposa Emmy Hennings, en 1916, del punto de encuentro de los dadaístas, el Cabaret Voltaire, en Zúrich, en Suiza.
Los collages habían entrado con fuerza en el mundo del arte con el español Pablo Picasso y el francés Georges Braque, a partir de 1912, basados en la evolución de las técnicas de impresión, que hicieron posible la circulación en masa de periódicos y revistas de donde los pintores recortaban fragmentos y combinaban los diseños y pinturas en sus cuadros. La poesía sonora ganó repercusión con el fundador del futurismo italiano, Filippo Tommaso Marinetti, que entre 1912 y 1914 publica Zang Tumb Tumb, un poema sonoro y visual en que las nuevas técnicas modernistas de tipografía y diagramación del italiano se mezclan con una rica y antigua tradición de poesía oral para jugar con los sonidos de las palabras —aunque, en el caso de Marinetti y del futurismo italiano, las experimentaciones estuvieran a cargo de una retórica de la velocidad industrial que derivaría en misoginia y en el fascismo de Mussolini[^105]—. Los dadaístas Hugo Ball y Kurt Schwitters también harían poemas sonoros; el primero fue interpretado por Ball en la apertura del Cabaret Voltaire, en 1916 —«gadji beri bimba glandridi lauli lonni cadori»[^106]—, que, sin ningún gramófono disponible en la época, fue registrado muchos años después como una canción pop bailable en una mezcla de ritmos africanos en «I Zimbra»[^107], del disco Fear of Music, de Talking Heads, en 1979. El alemán Schwitters tuvo más suerte; en los años 20 recorrió con Tzara, Hans Arp y Raoul Hausmann diversas exposiciones literarias en Europa recitando (y provocando) a las audiencias con «Ursonate» (también llamada «Sonata primal»), un poema sonoro basado en una frase «Fümms bö wö tää zää Uu» repetida y aumentada por otros fragmentos durante el tiempo en que Schwitters lo recitó —una de esos recitales fue grabado en una radio de Frankfurt, en Alemania, en 1932, y todavía hoy está disponible[^108].
[^105]: El primer «Manifiesto futurista», escrito por Marinetti y publicado en el periódico francés Le Figaro en 1909, «exaltaba la velocidad como nuevo valor estético destinado a enriquecer la magnificencia del mundo», como escribe Franco «Bifo» Berardi en Después del futuro, libro donde detalla los conceptos de «futuro» a lo largo del siglo XX y hoy. Con la velocidad, viene la apología al automóvil, a las virtudes de la guerra, y a la desvalorización de todo lo que es femenino, expuesto en este fragmento del manifiesto de Marinetti extraído por Bifo: «Queremos alabar al hombre que tiene el volante, cuya lanza ideal atraviesa la Tierra, lanzada ella misma por el circuito de su órbita» (Berardi, Depois do futuro [Después del futuro], p. 24). [^106]: Más información sobre el poema en https://www.nealumphred.com/hugo-ball-sound-poetry-gadji-beri-bimba. [^107]: Puede verse en https://www.youtube.com/watch?v=3tyVn2ZDJ-Y. [^108]: Nota del traductor: El vídeo enlazado ya no está disponible en YouTube, pero se pueden encontrar representaciones del poema como esta: https://www.youtube.com/watch?v=AAcKb24dVOg.
La radio, por cierto, pasa a formar parte del día a día mundial a partir de la década de 1920, lo que impulsa la experimentación sonora. El registro de los gramófonos, de alcance local y efímero, pasa a tener una posibilidad de audiencia e interacción con miles de personas. La influencia de la radio en las décadas de 1930 y 1940 hizo que la mera lectura de un texto literario para la transmisión pública por un sistema de radiotransmisión se transformara en otra forma de creación. Se hizo famoso el pánico de muchos que escuchaban A guerra dos mundos, el 30 de octubre de 1938 en la radio CBS, de Estados Unidos, una transmisión dirigida por Orson Welles, producida por el The Mercury Theatre on the Air, basada en un texto de H. G. Wells. Después de los primeros quince minutos, tras oír relatos de apariciones de extraterrestres en varias fincas de Estados Unidos, la transmisión parece fallar, dándoles a muchos la impresión de que la CBS en Nueva York estaba siendo realmente invadida por los extraterrestres de los que hablaban los relatos escuchados en directo[^109]. Aunque aún hoy haya discrepancias sobre el impacto real de la transmisión, fue un episodio que marcó la historia de los medios de comunicación para ilustrar que una adaptación de un texto impreso para un medio de comunicación sonoro de alcance público nunca más sería solo una mera transmisión, sino otra cosa —«el medio es el mensaje», como resumiría Marshall McLuhan dos décadas y media después[^110], al analizar la influencia de la forma de los medios en su contenido—.
[^109]: Disponible entero en https://en.wikipedia.org/wiki/File:War_of_the_Worlds_1938_Radio_broadcast_full.flac. [^110]: En Understanding Media, publicado en español como Comprender los medios de comunicación.
Aún en la década de 1930, la popularización de las técnicas de comunicación y reproducción como la radio, el gramófono, la fotografía y el cine motivarían uno de los textos más conocidos del historiador alemán Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Escrito en 1936 y publicado en 1955, argumenta que la reproducción técnica en la época había alcanzado un nivel . Escrito en 1936 y publicado en 1955, argumenta que la reproducción técnica en la época había alcanzado un nivel . Escrito en 1936 y publicado en 1955, argumenta que la reproducción técnica en la época había alcanzado un nivel . Escrito en 1936 y publicado en 1955, argumenta que la reproducción técnica en la época había alcanzado un nivel «tal que había comenzado a hacer suya no solo la totalidad de las obras de arte de épocas anteriores, sino también a hacerse un lugar propio entre los procedimientos artísticos»[^111]. Benjamin escribe que esas técnicas de reproducción liberarían el objeto reproducido del dominio de la tradición y, al multiplicar lo reproducido, pondrían en el lugar del acontecimiento único el acontecimiento en masa[^112]. Así, el «aura» singular de las obras de arte se perdería y las copias, (re)producidas en masa, pasarían a tener valor en sí —lo que, como veremos algunas décadas después, sería la norma en las nuevas formas de expresión artística y cultural a partir de la aparición de tecnologías electrónicas, después digitales y, finalmente, digitales en red—.
[^111]: Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica [La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica], p. 24. [^112]: Ibidem.
II½.
La contestación al copyright por parte de las vanguardias europeas también tuvo resonancia en el Brasil de la primera mitad del siglo XX. Más allá de las prácticas colaborativas y libres de los pueblos originarios sudamericanos, tema del capítulo 6 de este libro, el modernismo brasileño tomó algunos elementos de los movimientos europeos y los readaptó a las características de la región, ya acostumbrada a la recombinación de elementos para la creación de nuevos bienes culturales.
En ese aspecto, el paulista Oswald de Andrade tuvo un papel destacado como divulgador y adaptador de las ideas de cuestionamiento de la autoría y del derecho de autor. Para Oswald, la garantía de supervivencia de la cultura brasileña estaría en la capacidad de entrar en contacto con otras culturas y absorberlas en un proceso de deglución, como se expresa en fragmentos del «Manifiesto antropófago», publicado en la primera edición de la Revista de Antropofagia, en 1928: «Solo me interesa lo que no es mío. Ley del Hombre. Ley del Antropófago». La antropofagia propuesta por el escritor sería la inversión del mito del buen salvaje atribuido al ilustrado Rousseau: en vez de puro e inocente, un indígena inteligente y pícaro, que canibaliza al extranjero y digiere al colonizador occidental y su cultura.
Otra huella contestataria contra el derecho de autor y también contra esas nociones de autoría dejada por Oswald es Serafim Ponte Grande, libro publicado en 1933. En el lugar donde se suelen indicar las «Obras del autor», al inicio de la publicación, él pone la rúbrica «Obras renegadas», y el propio libro que está por leerse se incluye entre los títulos «repudiados». La frase que introduce la portada de la edición parafrasea la típica información de copyright: «Derecho a ser traducido, reproducido y deformado en todas la lenguas.». La forma del libro, como comenta Haroldo de Campos en el prefacio de la segunda edición (1971), está hecha a partir del collage, la yuxtaposición de materiales diversos, lo que en las técnicas del cine parece equivaler en cierto modo al montaje.
El collage —y también el montaje— siempre que trabajen con un conjunto ya constituido de utensilios y materiales, inventariándolos y remanipulando sus funciones primitivas, se pueden clasificar en aquel tipo de actividad que Lévi-Strauss define como bricolage (elaboración de conjuntos estructurados, no directamente por medio de otros conjuntos estructurados, sino mediante la utilización de restos y fragmentos), la cual, si es característica del «pensée sauvage», no deja de tener mucho en común con la lógica de tipo concreto, combinatoria, del pensamiento poético.[^113]
[^113]: Campos, Serafim: um grande não livro, p. 2.
La influencia del collage del dadaísmo y del automatismo del surrealismo en Oswald es considerable, pero hay también varios artistas a lo largo de la historia que usaran artificios semejantes de collage y de cuestionamiento del propio libro como objeto narrativo y mercadotécnico. En el prefacio de Serafim Ponte Grande ya citado, Haroldo de Campos cita uno de ellos, el idiosincrático La vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, de Laurence Sterne, escrito entre 1759 y 1767 en Inglaterra, un «modelo pionero de la revolución del objeto libro que se proyecta de manera avasalladora e irreversible en nuestro siglo, ahora teniendo como aliadas las nuevas técnicas de reproducción de transmisión de información»[^114]. La práctica de Oswald de crear a partir del collage y de la recompilación de diversos fragmentos de otros artistas o de medios de comunicación de masas, mezclando géneros y formas diversas para la formación de una obra específica, se podría ver, como anticipa Haroldo de Campos, abundantemente en el siglo XX en Brasil, de las artes visuales y representaciones de Hélio Oiticica, Paulo Bruzcky y Adriana Varejão hasta la literatura de Valêncio Xavier y, más recientemente, Angélica Freitas, Verônica Stigger, Cristiane Costa y Leonardo Villa-Forte[^115].
[^114]: Ibidem, p. 4. [^115]: Villa-Forte también publicó Escrever sem escrever: literatura e apropriação no século XXI, un trabajo que reflexiona sobre la literatura en un contexto de reapropiación propiciado por las tecnologías digitales e Internet.
La influencia más explícita del dadaísmo a rechazar la originalidad y, principalmente, de que toda producción artística consiste en el reciclaje y en el reensamblaje está marcada, sin embargo, tanto en Oswald como en otros artistas aquí citados, más en la estética que en la forma en que la obra sea licenciada. Renunciar al derecho de autor —o incluso licenciar de formas menos restrictivas— es, en el contexto del arte del siglo XX, un distintivo estético que en la práctica parece manifestarse como radical en exceso incluso para artistas experimentales.
III.
La aparición de obras de arte en masa se extendería durante siglo XX y empezaría también a incorporar aspectos de las tecnologías de comunicación, grabación y reproducción a medida que estas se iban popularizando. También nuevos significados y prácticas artísticas surgen a partir de la recombinación de un dato (un texto literario grabado en audio, por ejemplo) transformado a otro registro y recombinado de acuerdo a diferentes técnicas posibles en otro medio —las inserciones sonoras, cortes y pausas de edición que transforman La guerra de los mundos en otra cosa al transmitirse en directo, por ejemplo—. De la experimentación pura con un invento técnico también surgen otras recreaciones; el gramófono de Edison en manos del artista visual húngaro y profesor en la Bauhaus alemana László Moholy-Nagy podría convertirse en un instrumento productivo, «de forma que el fenómeno acústico surja por sí solo gracias a la grabación de marcas necesarias sobre un disco sin registros acústicos previos»[^116]. La propuesta de Moholy-Nagy (y de otros) en esa época de producir música con el gramófono va a realizarse con la música concreta a partir de 1948, con el francés Pierre Schaefer en experimentaciones sonoras con micrófonos, voces de actores y otros sonidos posibles de obtenerse en un estudio de radio de la época. Es en esa década también cuando el grabador de cinta magnética empieza a ser comercializado y, con la portabilidad que gradualmente empezó a permitir, a hacer viables nuevas experimentaciones sonoras —como las del egipcio Halim El-Dabh, que, con una grabadora de cinta magnética de un estudio de una radio de El Cairo, en Egipto, produce en 1944 «The Expression of Zaar», considerada una de las primeras canciones electrónicas hechas a partir de manipulaciones en estudio de sonidos registrados (por la grabadora) de una ceremonia religiosa de la época[^117]—.
[^116]: Moholy-Nagy, citado por Kittler, op. cit., p. 79. [^117]: El Dabh fue por las calles a capturar sonidos externos de una antigua ceremonia zaar, un tipo de exorcismo realizado en público. Intrigado con las posibilidades de manipular el sonido grabado para fines músicales, él creía que podría abrir el contenido de audio bruto de la ceremonia zaar para una investigación más en profundidad sobre el «sonido interno» contenido en esta. Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/Halim_El-Dabh.
Siendo desde el principio un corte, del movimiento continuo o de una historia pasada por la lente[^118], el cine sería un arte que todavía se prestaba más a recombinaciones. Los datos registrados de dos formas diferentes (imagen y sonido, en movimiento) ganarían la posibilidad de diversos efectos especiales en complejos estudios de edición (y también producción) con las mejores grabadoras, micrófonos y otros equipamientos sonoros que la más rica de las artes ya permitía en los años 40 y 50, principalmente en las Costa Oeste de Estados Unidos, en Hollywood. Sería el arte en que la recombinación podría alcanzar mayor efectividad y belleza, según los franceses Guy Debord y Gil Wolman, en Mode d'emploi du détournement[^119], de 1956: «los poderes de la película son tan extensos, y la ausencia de coordinación de esos poderes es tan evidente, que prácticamente cualquier película que esté sobre la miserable mediocridad proporciona un tema para infinitas polémicas entre espectadores o críticos profesionales»[^120]. Herederos de Lautrèamont, del dadaísmo y de la Bauhaus, Debord y Wolman están vinculados a los situacionistas, grupo fundado en Francia a partir de 1957 por varios poetas, arquitectos, cineastas, artistas plásticos que se definían como «vanguardia artística y política» enfocada en la crítica a la sociedad de consumo y a la cultura mercantilizada[^121].
[^118]: Kittler, op. cit., p. 177. [^119]: Publicada por primera vez en el octavo número de la revista surrealista belga Les Lèvres Nues, en 1956. [^120]: Este fragmento fue deturnado de la introducción a O guia dos usuários do detournamènt publicada por BaixaCultura en la Red y en formato zine, 2015. [^121]: «La idea de “situacionismo” se relaciona con la creencia de que los individuos deben construir las situaciones de su vida en lo cotidiano, cada uno explorando su potencial para romper con la alienación reinante y obtener su propio placer». Fuente: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3654/situacionismo.
Um guia para os usuários do detournamènt es uno de los primeros textos que tiene como enfoque el desarrollo de un método creativo basado en el plagio. Debord y Wolman hablan, por ejemplo, de la práctica en la literatura, más bien usada en el proceso de escritura que en el resultado final: «No hay mucho futuro en el deturnamento de romances enteros, pero durante la fase de transición podría haber un cierto número de proyectos de este tipo». En la poesía citan la metagrafía —una técnica de collage gráfica desarrollada por el rumano Isidore Isou y adoptada por el movimiento del Letrismo[^122], que los inspiró—. Como «leyes fundamentales del detournamènt» están 1) la pérdida de importancia de cada elemento deturnado, que puede llegar tan lejos hasta el punto de perder completamente su sentido original; y, al mismo tiempo, la 2) reorganización en otro conjunto de significados que confiere a cada elemento un nuevo alcance y efecto. Un fragmento:
[^122]: Movimiento cultural ubicado en Francia y creado en los años 40 a partir de Isidore Isou, con influencias del dadaísmo y del surrealismo.
No se trata aquí de volver al pasado, lo que es reaccionario; incluso los «modernos» objetivos culturales son en última instancia reaccionarios en la medida en que dependen de formulaciones ideológicas de una sociedad pasada que prolongó su agonía de muerte hasta el presente. La única táctica históricamente justificada es la innovación extremista. [...] En la realidad es necesario eliminar todos los restos de la noción de propiedad personal en este área. La aparición de las ya obsoletas nuevas necesidades por obras «inspiradas». Estas se vuelven obstáculos. No se trata de que te gusten o no. Tenemos que superarlas. Puede usarse en cualquier momento, no importa de dónde se saquen, para hacer nuevas combinaciones. Los descubrimientos de la poesía moderna relativos a la estructura analógica de las imágenes demuestran que cuando se reúnen dos objetos, no importa cuánto distantes puedan estar de sus contextos originales, siempre se forma una relación. Restringirse a una disposición personal de palabras es mera convención. La interferencia mutua de dos mundos de sensaciones, o la reunión de dos expresiones independientes, sustituye los elementos originales y produce una organización sintética de mayor eficacia. Se puede usar cualquier cosa.[^123]
[^123]: Debord; Wolman, op. cit.
Como práctica, el detournamènt no era un antagonismo a la tradición, sino acentuación de la reinvención de un nuevo mundo a partir del pasado, en un momento en que, posguerra, Europa (y Francia) vivían una explosión artística y de recuperación de las vanguardias del comienzo de siglo, que en cierta forma enseñaba a todos a «aprender a vivir de una manera diferente mediante la creación de nuevas prácticas y formas de comportamiento»[^124]. La idea del desvío propuesta en el texto de Debord y Wolman parecía funcionar más para revelar que para ocultar sus orígenes. Sería una forma, entre muchas otras, de entrar directamente en el amplio diálogo del conocimiento, de exponer referencias y mostrar a todos lo que se quiere absorber de estas. De la unión de lo que se aprovecha de un lado con lo que se aprovecha de otro es de donde, aprendemos pronto, nace algo diferente. En la misma década de 1950 también nació accidentalmente otra técnica influyente basada en el plagio, el cut-up. El pintor y poeta Brion Gysin, que había sido miembro del grupo de André Breton en el surrealismo francés, colocó capas de periódicos como una estera para proteger una mesa mientras cortaba papeles con una cuchilla de afeitar. Al recortar los periódicos, Gysin notó que las capas cortadas presentaban yuxtaposiciones interesantes de texto e imagen; comenzó entonces a dividir artículos de periódico en secciones, reorganizados de forma aleatoria tal como Tzara proponía en «Para hacer un poema dadaísta». Muchos poetas tal vez ya hubieran hecho movimientos semejantes para la creación, pero Gysin conocía al escritor William Burroughs y lo introdujo a la técnica en 1958, en el Beat Hotel, en París. Nacía una unión que produciría varias obras en texto y audio, entre ellas el libro The Third Mind, colección de cut-ups firmados por los dos. Uno de los escritores más singulares del siglo XX, Burroughs también usaría la técnica en una trilogía de libros que incluye La máquina blanda, El tiquet que explotó y Nova Express, publicados entre 1961 y 1964, todos narraciones en que textos existentes cortados y montados en pedazos se colocaban de manera aleatoria, combinados con pinturas de Gysin y sonidos experimentales recortados por Ian Sommervile —en grabadoras de cinta magnética, entonces más populares que en el Egipto de Halim El-Dabh en 1944—.
[^124]: Nimus, op. cit., p. 79.
Burroughs también describiría el cut-up de forma didáctica:
El método es simple. He aquí una manera de hacerlo. Coge una página. Como esta página. Ahora corta del centro para abajo. Tienes cuatro secciones: 1, 2, 3, 4, ... un dos tres cuatro. Ahora reorganiza las secciones colocando sección cuatro con sección uno y sección dos con sección tres. Tienes una nueva página. A veces dice lo mismo. A veces algo bastante diferente —cortapegar discursos políticos es un ejercicio interesante—. De cualquier forma, vas a descubrir que eso dijo alguna cosa y alguna cosa bien definida. Toma cualquier poeta o escritor a quien admiras, digamos, o poemas que hayas leído muchas veces. Las palabras perderán su significado y vida por años de repetición. Ahora coge el poema y mecanografía pasajes seleccionados. Llena una página con extractos. Ahora corta una página. Tienes un nuevo poema. Tantos poemas como quieras. Tristan Tzara dijo: «La poesía es para todos». Y André Breton lo llamó policía y lo expulsó del movimiento. Di de nuevo: «La poesía es para todos». La poesía es un lugar y es libre para que todos cortapeguen a Rimbaud, y que te pongas en el lugar de Rimbaud.
El método del cut-up lleva a los escritores al collage, el cual ha sido usado por pintores durante setenta años. Y ha sido usado por las camaras de foto y cinematográficas. De hecho, todos los cortes de calle del cine o de cámaras fotográficas son, por los factores imprevisibles de transeúntes y la yuxtaposición, cut-ups. Y fotógrafos te dirán que sus mejores instantáneas son accidentes..., escritores dirán lo mismo. Los mejores escritos parecen ser aquellos hechos casi por accidente por escritores, hasta que el método de cut-up se volvió explícito —toda escritura es en realidad cut-ups; volveré a este punto— no hubo ninguna forma de producir el accidente de la espontaneidad. No puedes decidir la espontaneidad. Pero puedes introducir el factor imprevisible y espontáneo con unas tijeras.[^125]
[^125]: Burroughs, O método cut-up, p. 85.
La década de 1950 todavía ve, en un ámbito menos underground, el pop art avanzar en la recombinación del collage modernista y dadaísta con cada vez más apropiación de los objetos de la cultura de masas, ahora también incluyendo la televisión, desde 1930 posible en Europa y en Estados Unidos, pero realmente popularizada y convertida en símbolo en los hogares occidentales en la década de 1950. Andy Warhol y Roy Lichtenstein, dos de los nombres (no por casualidad de Estados Unidos) más conocidos de ese movimiento, se volverían pop al usar elementos de historias en viñetas, de la propaganda publicitaria y de los programas de entretenimiento televisivo para parodiar y comentar la apatía que el consumo (también de productos mediáticos) puede producir en las personas. Como en Duchamp, la obra artística en el pop art se produce a partir de extractos de otras obras comercializadas a escala industrial, lo que todavía hoy plantea algunas cuestiones sobre propiedad intelectual y autoría. Warhol, en concreto, hizo sus obras más conocidas a partir de imágenes y objetos no producidos por él, sino reapropiados, es el caso de Marilyn Monroe (1967), 250 serigrafías coloridas hechas en su Factory a partir de una foto publicitaria de la actriz símbolo de la Edad de Oro de Hollywood. Y, asimismo, de las Cajas de Brillo, un detergente popular en Estados Unidos, traídas por Warhol al mundo de las artes en 1964 y registrado con copyright desde entonces.
En la mayoría de los procesos legales a los que Warhol tuvo que hacer frente en la época, los tribunales reconocieron su gesto de apropiación como artístico. Para fundamentar su resolución, evocaron su trayectoria, el contexto del momento y testimonios de especialistas en el asunto, como críticos, historiadores y profesores, actores del campo artístico que podrían dar una «definición» de lo que la sociedad considera un artista. Las apropiaciones de Warhol pasarían la «prueba estética» también porque demostraron una «originalidad» en su acción; como antes lo hiciera Duchamp, en Cajas de Brillo Warhol modificaba de forma significativa y irreversible la esfera (y las reglas) del arte. La paradoja de la historia es que Warhol (y sus herederos después) se mostraron inflexibles respecto a modificaciones y usos de las obras del artista[^126].
[^126]: Como se muestra en Perromat, op. cit., p. 448.
Warhol no sería el primero, ni el último, en actuar de forma contradictoria al usar todo a la hora de crear, pero no permitir que otros usaran nada de lo que produjo. Hay un término en psicología para esa práctica, llamado de «aversión a la pérdida» (loss aversion, en inglés), que dice: «no nos gusta perder lo que tenemos». Habla de una tendencia de dar un valor más alto a las pérdidas que a las ganancias; los beneficios que obtenemos al copiar el trabajo de los demás no nos crea una grande impresión, pero, cuando nuestras ideas son copiadas, lo percibimos como una pérdida y nos volvemos como perros guardianes sedientos de venganza[^127]. Los estudios de Disney son tal vez el caso más conocido de esta práctica: usó extensamente el dominio público para obtener algunas de sus principales obras —Blancanieves y los siete enanitos, Pinocho, Alicia en el país de las maravillas, La bella durmiente, Aladín— y convertirlas en dibujos animados de éxito comercial[^128]. Pero cuando llego la hora de que los derechos de autor de las primeras películas de Disney comenzaran a expirar, hicieron mucha presión para que el plazo de los derechos de autor fuera prorrogado en Estados Unidos. La última extensión, Copyright Term Extension Act, de 1998, se volvió conocida también como «Mickey Mouse Protection Act» y pospuso la entrada en dominio público de una obra a 70 años tras la muerte del autor, 120 años después de la creación o 95 años después de la publicación de la obra. Este último plazo es el caso de Mickey Mouse, publicado en 1928, que estará en dominio público en 2024 —a no ser que Disney haga nuevamente lobby para postergar esta fecha—.
[^127]: Como se muestra en una escena de la parte 4 del documental Everything Is a Remix, de Kirby Ferguson (2015). Disponible en https://vimeo.com/baixacultura. [^128]: Más información sobre los casos de historias obtenidas del dominio público que se convirtieron en animaciones de éxito en Disney en https://baixacultura.org/a-armadilha-disney.
IV.
Como contestación declarada al sistema de propiedad intelectual o para convertirse en una parte rutinaria del proceso de creación, los casos de reapropiación de ideas pasarían a ser tan frecuentes como quisieramos notar a partir de los años 60. Es en esa década cuando los objetos tecnológicos basados en la grabación y reproducción empiezan a ser comercializados en la mayor parte del planeta y dejan de ser solo aparatos de especialistas para volverse cada vez más portátiles y menores, llegando a muchas casas de clase media del mundo occidental. Las grabadoras y los reproductores de audio en cinta magnética, por ejemplo, empiezan a encontrarse fácilmente en los mercados de los grandes centros urbanos con la producción y comercialización de las cintas de casete —tanto «vírgenes», que pueden ser usadas para grabar, como de música pregrabada— a partir de 1964. Patente de Philips de 1963[^129], el formato «compacto» de cinta casete vino a competir (y más tarde a sustituir) con el Stereo 8 (cartucho de ocho pistas u ocho track), creado en Estados Unidos en 1958 y ligeramente mayor que el casete, y a popularizar el hábito de escuchar y grabar música en cintas en lugar de las grabaciones de voz y dictados, como era costumbre con las primeras grabadoras. Sería lo que incitaría el uso de los grabadores portátiles que se propagan como productos comerciales al final de esa década —uno de los primeros es el modelo Typ EL 3302, de Philips, de 1968 — con la posibilidad de almacenar audios de hasta treinta minutos en cada uno de sus lados.
[^129]: Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/Cassette_tape.
Más caro y raro, el sampler aparece a partir de 1969 como un aparato que graba y permite la manipulación de diferentes muestras musicales, y después como un modo de cortar y solapar canciones —el sampling—. Surge a partir de los sintetizadores, aparatos que, basados en el formato del piano, juntan y tocan diferentes sonidos, como los primeros desarrollados por el ingeniero Robert Moog en 1964, todavía analógicos y que popularizan nombres como osciladores, sobres, generadores de ruido, filtros y secuenciadores con control de tensión como palabras (y efectos) para usarse en la modificación sonora. Contemporáneo de Moog es el Mellotron, de 1963, vendido inicialmente como un teclado con acompañamientos pregrabados (en cintas magnéticas) para animar los hogares ingleses, después usado en diversas bandas de rocanrol como The Moody Blues, Genesis, King Crinsom y The Beatles —es el sonido que introduce el clásico «Strawberry Fields Forever», compuesta por John Lennon y Paul McCartney en 1967. Seguirían existiendo el Electronic Music Studios (EMS), producido en Inglaterra en 1969, los Minimoogs y otros antes del Fairlight CMI, creado por los australianos Kim Rydie y Peter Vogel en 1979, principal responsable de la popularización del sampler, usado tanto en la difusión de la música electrónica como en el rap —un estilo musical completamente nacido y basado en la reapropiación[^130]—. El sampler hizo de la composición, en la música pop, también el arte de combinar sonidos y fragmentos de canciones[^131].
[^130]: Sobre el origen de los samplers en el rap, véase el documental Copyright Criminals, producido y dirigido por Benjamin Franzen y publicado en 2009, disponible en https://www.pbs.org/independentlens/copyright-criminals. [^131]: Bastos, La cultura del reciclaje, en Rosas; Salgado, Recombinação, p. 10.
También de esa época, el videocasete aparece comercialmente entre 1959 y 1963 con diversos modelos vendidos por marcas como Toshiba, Philips y Sony. Basados en el mecanismo de registro y almacenamiento de información semejante al de las cintas magnéticas de audio, los primeros todavía eran aparatos pesados, ruidosos y caros, más usados en empresas, escuelas, hospitales. Pero en la década de 1970, disminuyeron de tamaño y estarían disponibles en el mercado para, por ejemplo, ser usados para la grabación casera de programas de televisión. A partir de 1969, con la comercialización de las cámaras caseras con baterías acopladas (modelo llamado Portapak), los videocasetes también empezarían a exhibir vídeos caseros de esas cámaras —las primeras que usan cintas magnéticas que pueden reproducirse en esos aparatos son del comienzo de la década de 1970—.
Las décadas de 1950, 1960 y 1970 son, ciertamente, las de propagación del uso de tecnologías de reproducción y grabación de audio y vídeo. Pero no podemos olvidar que la copia impresa no solo permaneció, sino también fue impulsada por los inventos técnicos de ese período. Un nombre se volvió sinónimo de una práctica: Xerox, nacida en 1948 como marca registrada de fotocopiadoras basadas en el método de la electrofotografía, práctica que, en 1947, recibió un nuevo nombre de más fácil definición: xerografía (del griego xeros, seco, y grafía, escritura). Xerox lanzó al mercado su primera máquina de impresión en 1960, la Xerox 914, y a partir de entonces, igual que con otras marcas y modelos de fotocopiadoras que la siguieron, se volvió sinónimo de copia y referencia de una práctica artística —el copy art. En Brasil, fue rebautizada como xerografía y muy practicada, cerca del arte postal (o mail art), por artistas como el ya citado Paulo Bruscky, Hudnilson Jr. (Río de Janeiro) y Hugo Pontes (Minas Gerais). Este último escribió:
Tal vez el aspecto más importante de la xerografía sea que esta ofrece al artista que no tenga habilidad para el diseño condiciones para elaborar el montaje de sus proyectos, mezclando planos, líneas y sombras, sin ningún instrumento auxiliar que la técnica de diseño exige. Mediante este proceso electrónico podemos trasponer a los distintos grados de densidad de blanco y negro imágenes cromáticas, reticuladas e incluso en relieve (en este caso, objetos transformados en figuras), lo que se acerca mucho a los collages, haciendo posible un regreso a las experiencias de los tachistas.[^132]
[^132]: Pontes, O que é arte xerox?, en Rosas; Salgado, op. cit., p. 18.
La cinta y el videocasete, la grabadora de audio y las cámaras de vídeo portátiles y las fotocopiadoras trajeron un aspecto hasta entonces nuevo a la cuestión de la propiedad intelectual y de la propagación de la cultura libre: la reproducción de canciones, vídeos y textos para fines caseros y no comerciales. Más allá de las copias llamadas piratas, que, como vimos, siempre acompañaron a las reproducciones legalmente permitidas, la llegada de las tecnologías de grabación y reproducción a las casas de la gente popularizó la copia privada, que no pagaba derechos de autor a nadie. Más que popular, el hábito: grabar una cinta de casete con músicas escogidas de una o más radios, por ejemplo, se convirtió en uno de los mejores regalos cuando se quería conquistar a alguien en los 80.
El potencial recombinante de las tecnologías de grabación y reproducción desarrolladas en la segunda mitad del siglo XX crearía un problema también para la industria que, desde la propagación de los derechos de autor a mediados del siglo XIX, se estableció con base en la propiedad intelectual. Fue así cuando, en 1964, Phillips sacó al mercado el casete de audio y la industria fonográfica primero trato de impedir la publicación del producto y después hizo lobby en el Congreso de los Estados Unidos para que se creara un impuesto sobre los casetes vírgenes para compensar la pérdidas de la industria resultantes de las copias que los usuarios harían de sus LP a casetes. Lo mismo sucedió en 1976, cuando Sony publicó el videocasete formato Betamax y Universal Studios y los estudios de Disney iniciaron un proceso contra la empresa acusándola de que los productos resultantes de esos aparatos incitarían a la violación de los derechos de autor[^133].
[^133]: Ibidem.
En este último caso, una batalla judicial que duró ocho años acabó reconociendo que la persona que grababa el último capítulo de la novela en el videocasete Betamax (o en otros tipos que le siguieron) no practicaba piratería[^134]. En muchas otras situaciones semejantes ocurrió lo mismo: ninguna ley conseguiría cohibir de forma eficiente el uso privado y comunitario de las obras sin el pago de los derechos de autor correspondientes. No sería posible controlar la reproducción casera sin fines comerciales cuando las tecnologías de reproducción y grabación no solo permiten, sino que también emplean la copia para cualquier fin, incluido el personal, como método básico de funcionamiento.
[^134]: Ibidem.
Como máquina que une grabación y registro de texto, audio e imagen, el ordenador personal empezaría a ser vendido y popularizado por empresas creadas en Sillicon Valley a partir de 1975. Dos décadas después, se combinaría a Internet para volverse, los dos, responsables de hacer que el proceso de creación esté aún más basado en la copia, lo que aumentaría el debate sobre propiedad intelectual, piratería y cultura libre a niveles no conocidos hasta entonces.